"Sound is everywhere.It is anything , and whatever we think is interesting,sound,we belive to collage ir together...but dont take so seriously what were doing"
Yamamoto (the Boredoms)
A propósito de la Estética del Ruido...
Texto de Jesús Pacheco publicado hoy para "El Angel", sección cultural del periódico Reforma.
Ciudad de México.- Los compositores han expandido el campo de los sonidos disponibles para ser usados en la música, muchas veces con resultados ruidosos, que al principio pueden sonar desagradables, pero que pronto se convierten en agradables para el oído.
Así, la música de hoy está llena de lo que solía llamarse ruido, elemento que ha tomado fuerza en la creación musical, ya que provoca placer en un público interesado en el caos, lo desconocido, lo diferente, asegura el teórico Caleb Kelly, autor de "Cracked Media. The Sound of Malfunction", libro que se ha convertido en una referencia para el estudio de la música electrónica.
Kelly creció en Dunedin, una pequeña ciudad de Nueva Zelanda que, durante los años 80, tuvo una escena vibrante de música independiente que giraba en torno a un sello discográfico: Flying Nun Records.
"La música era estruendosa, y de alguna manera se trataba de puro pop ruidoso", asegura Kelly.
En aquellos años empezó a escuchar música alternativa, un hábito que se le desarrolló mientras estudiaba historia del arte en la universidad. Tras terminar la maestría, dio con Oval, un grupo que se movía en los terrenos de la música electrónica y basaba su estética en el sonido de un disco compacto mal leído por el láser.
"De verdad me gustó la idea de que algo tan poco apreciado y áspero como el sonido de un disco compacto mal reproducido pudiera ser transformado en música hermosa y placentera", explica.
En ese momento se le volvió obsesión escuchar todo tipo de música basada en la falla, el riesgo y los sonidos poco gratos. Escuchó a Merzbow, Keiji Haino, electrónica como la de Autechre y mucho minimal techno.
"Todos esos tipos de música parecían producidos a partir del error, y decidí que investigaría la historia de esa práctica en la música y el arte".
Descubrió que había muchísima gente experimentando con una estética que llegaría a ser llamada glitch, se dijo a sí mismo que alguien debía darse a la tarea de documentar esa exploración sonora y se propuso contribuir a darle un lugar en la historia de la música del siglo 20. Así nació "Cracked Media. The Sound of Malfunction" (The MIT Press, 2009), el libro que ha sido catalogado por el compositor estadounidense Kim Cascone como lectura indispensable para cualquier persona interesada en la música electrónica, ya bien como escucha, ya bien como creador.
En sus páginas, Kelly disecciona el papel del sonido en la historia del arte moderno y posmoderno, con ejemplos que van desde los silencios y las indeterminaciones exploradas por el estadounidense John Cage a la frialdad sonora de los errores digitales que incorporaran a su obra el japonés Yasunao Tone o el alemán Markus Popp en su proyecto Oval.
¿Por qué algunos músicos aprecian tanto el ruido, ese extremo opuesto a la melodía?
Un elemento clave de la música experimental del siglo 20 es la expansión del sonido. Los compositores expandieron, literalmente, el campo de los sonidos disponibles para ser usados en la música.
Eso incluía técnicas ampliadas y preparadas. En el libro, considero medios intervenidos los instrumentos preparados (como un disco compacto con pedazos de cinta adhesiva encima) y la técnica ampliada (como hacer sonar una tornamesa en lugar de un disco).
Muchas de esas técnicas producen resultados ruidosos, que al principio pueden sonar desagradables, pero pronto se vuelven interesantes para el oído. Y también podemos ver el ruido de manera política...
Paul Hegarty, autor de Noise/Music. A History, argumenta que el ruido es un juicio sobre el sonido, que lo que alguna vez fue ruido puede volverse aceptable e incluso ser visto como música y que, en varios sentidos, la idea del ruido es similar a la idea de lo vanguardista. ¿Qué opinas?
Es todo un tema lo del ruido como juicio. Algo que yo encuentro aceptable podría no serlo para ti; es ruido para ti y música para mí. Mi asunto es que aquí parece que la misma cosa es tanto ruido como música. Y no puede ser. Tan pronto el ruido se vuelve música, deja de ser ruido por definición.
Me pregunto si hay cosas que puedan mantener su calidad de ruido. La noise music japonesa, especialmente la de Massena, fue concebida para ser ruido inaceptable, nada más. Aún así, muy rápido empezaron a editar discos que la gente escuchaba en casa y se volvieron proyectos buscados internacionalmente. La música era consumida como una mercancía, y con ello, toda su postura política se perdió. Cuando escuchamos música hoy, está llena de lo que solía ser llamado ruido, pero ese ruido ha sido despojado de su poder y ahora es un poco más que efecto.
¿Por qué algunos artistas descomponen o destruyen equipo de audio en su obra?
Hay numerosas razones para descomponer o romper cosas en nombre del arte. La destrucción es productiva, crea algo nuevo, algo inesperado, o quizá algo político. Los pianos han sido destruidos de numerosas maneras. Esos objetos tienen tanto un valor monetario como un valor simbólico (la alta cultura, la música educada, etcétera...), así que esos músicos han hallado productivo destruirlos.
La destrucción de equipo de audio es otra versión de lo mismo. Una de las ideas que discuto en el libro es que una vez que un objeto es dañado o que un disco es rayado, se vuelve más fácil rayarlo, o cortarlo o incluso destruirlo. Este proceso puede ocurrir un paso a la vez. El artista escucha ese primer rayón; la explosión que provoca cuando se toca. Desde allí, podría preguntarse cómo sonaría si otro rayón estuviera al lado; de hecho, ello crearía un rítmico golpeteo... Algunos productores de minimal techno han usado esos fragmentos para crear canciones enteras.
Quizá el músico encuentra viejos viniles y tornamesas, o las compra muy baratas. Los objetos no valen mucho, y el músico puede experimentar rompiéndolos, algo que quizá no harían con equipo de reproducción nuevo y caro.
De todas esas maneras, los medios intervenidos crean algo único a partir de medios que ya existían.
Desde tu punto de vista, ¿cómo será el futuro de la música?
No puedo ver el futuro, pero actualmente, la música parece cada vez menos ruidosa, más segura. La nueva generación está más interesada en repetir el pasado que en tomar riesgos para descubrir lo nuevo.
Desde tu punto de vista, ¿cuál es la contribución más importante de cada uno de los artistas que estudiaste en tu libro (Nam June Paik, Milan Knizak, Christian Marclay, Yasunao Tone, Nicolas Collins, Oval)?
Todos ellos han ampliado, de una manera u otra, nuestra comprensión de lo que la música y el arte pueden ser. Nam June Paik llegó a ser bastante conocido por su videoarte, pero también por sus composiciones y por Fluxus. Knizak tomó su colección de discos y la "remixeó" destruyéndola. Christian Marclay es un artista muy conocido que trabaja entre la música y el arte, y cuya obra siempre está relacionada de alguna manera con la música. Yasunao Tone también es un artista de Fluxus que, cuando el movimiento desapareció, halló una forma de hacer música a partir de alterar discos compactos, un tipo de música noise extremo que todavía hoy suena intenso. Oval hizo música pop a partir de alterar CDs y, como yo suelo decir, encontró belleza en algo que no habríamos creído.
Ya han sido usados en la cultura pop esos descubrimientos y experimentos de los artistas que estudiaste. ¿Dónde los has visto últimamente?
En estos días he estado escuchando una canción de Modest Mouse, que tiene como fondo un ruidoso sonido generado por computadora. El sonido se parece mucho a los creados a finales de los 90. Es claro que muchos de los sonidos utilizados por artistas del glitch se han convertido en estándares del rock y del pop. Eso es muy interesante, pero como ya te dije, es una versión despolitizada. Esos sonidos ruidosos ya no tienen el poder que tuvieron en los 90.
¿De dónde viene el placer de escuchar ruido?
Del caos, de lo desconocido, de su poder, de su diferencia...
Estética del error
"Es el error el que guía la evolución; la perfección no ofrece incentivo para mejorar", escribió a finales de los 90 el novelista Colson Whitehead. Y una buena parte de la experimentación que ha tenido lugar en las últimas tres décadas en los terrenos del arte sonoro y la música contemporánea pareciera guiada por esa aseveración.
A principios de los 90, el grupo alemán Oval se dio a la tarea de crear música pintando la superficie de los discos compactos, provocando reproducciones alteradas de las grabaciones; y en el caso del japonés Yasunao Tone, la pintura era sustituida por fragmentos de cinta adhesiva con orificios. Ambos estaban utilizando el error para revelar nuevas lecturas.
Compositores como László Moholy-Nagy, John Cage o Milan Kníþák habían explorado ya el potencial creativo del mal funcionamiento de los equipos de audio, alterando los sistemas o destruyendo discos de acetato.
Hoy, nombres como Taylor Deupree, Autopoieses, immedia o Nobukazu Takemura forman parte de una ola reciente de hackers sonoros que se han propuesto explorar la estética del error, integrándose así a una lista que crece exponencialmente.
http://www.opver.com.mx/opv/index.php?option=com_content&view=article&id=52786:extraen-musica-del-caos&catid=74:cultural&Itemid=170
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